Carlos Piñel

Anibal Núñez, 1972
Carlos Piñel tiene unas manos
que sirven para cosas muy distintas que rellenar quinielas, pulsar botones informáticos o alojar solitarios de brillantes. Habilidosas y pacientes como las que tallaban el pedernal prehistórico, nadan contra corriente de esta civilizada antropofagia que acelera la ciega producción de objetos que para nada sirven y rueda cada vez más deprisa hacia cada vez más ninguna parte. Son manos que, amorosas, reconstruyen, pedazo a pedazo, la fresca concavidad de una vasija de la edad del hierro; manos que decoran la arcilla primordial con el amor negado a los objetos producidos en serie; manos artesanales que acarician la tierra, delicadas y elementales, cultas y campesinas. Sin anemia erudita. Asépticas jamás.
Carlos Piñel tiene unos ojos
que sirven para cosas muy lejanas de asociar sólo el verde con billetes de mil, devorar semanarios futboleros o negar lo evidente. Son ojos penetrantes que distinguen la textura que el tiempo elabora en la piedra, que contemplan paisajes planetarios en el liquen que crece en las paredes viejas; ojos que bucean y que ascienden del más excelso azul al más sencillo (el mismo a fin de cuentas), ojos que no aceptan las gregarias gafas que el Sagrado Progreso distribuye entre sus miopenanos para verlo todo color de rosa, todo menos las rosas.
Y cuando Carlos pone ojos y manos a la obra le nacen estos cuadros que, quien no tenga la vista hipotecada y programado el tacto, quien no tenga un fichero de etiquetas artísticas en lugar de cabeza, quien no le busque tres o cinco pies al gato, puede ver y palpar:
El ser humano, humanizado (sin comillas) en ámbitos campestres o en estancias donde no medra la cortante y monocroma geometría inmobiliaria, está en todos los cuadros: 
toreando colores, auscultando el latido de la naturaleza, contemplando la tierra que sobrevive aún

Le nacen estos barros donde cohabita el dedo con su impronta, lo vegetal con lo geológico, la figura de un hombre con un tronco de árbol y la minuciosa filigrana con el hachazo gestual. En una hermosa convivencia.
Pero esto son palabras. Olvídalas y mira.

Rosa Martínez de Lahidalga, La Gaceta del Arte, 1977
LA PINTURA DE CARLOS PIÑEL
Han venido las manchas de color a perder su incontrolada fluidez para instaurarse, más firmemente definidas, dentro de delimitados contornos. Planas, sobrias y semiaquietadas tras dar noción de anterior movilidad, han concluido por mostrarse desprovistas de empastes densos. Todo podría quedar en un campo abstracto de manchas grises y blancas, ocres, negras y azules equilibradamente compensadas, si no vinieran a entremezclarse con ellas extrañas huellas, incisivos trazados sígnicos, pequeños garabatos que nada tienen de infantiles ni simbólicos sino más bien de automatismo controlado, derivado de un proceso intelectivo. Toda la obra de Carlos Piñel se nos semeja una vasta pantalla ocultadora de significados concretos. Digamos que no nos facilita la más mínima pauta para descubrirlos, pero sin embargo, tenemos la certeza de que detrás de todo ello está la vida del artista y su respuesta frente al entorno. Destacan en su pintura los elementos gráficamente diferenciados sobre la extensión de amplias manchas coloreadas, pero precisemos que el color es aquí, en su sobria y reducida gama cromática, exponente de una intrínseca intencionalidad expresiva. Nos hallamos ante el uso de signos totalmente desprovistos de un significado conceptual (al menos evidente) y también enteramente separados de toda referencia a figuraciones preexistentes, sea de carácter naturalista como de carácter simbólico. Se sirve Piñel de un concepto «sígnico» que sintetiza a su vez con una abstracción muy bien estructurada. Si recordamos a los artistas gestuales y sígnicos más característicos, en Francia a Wols s Mathieu, Hartung y Soulages; en Norteamérica a Tobey y Pollock, y en Italia a Capogrossi o Scavino, constataremos que todos coinciden en la característica común de recurrir a una pintura preferentemente planteada sobre el elemento sígnico. Este signo se identificaba en muchos de ellos con la velocidad de ejecución y con el impulso cinético dado a ella. Otros. en cambio, preferían la apariencia de una velocidad de ejecución, pero permanecían más cautelosamente anclados en una sublimación de sus rasgos gráfico-pictóricos, y más ligados a un principio compositivo previsto, como era el caso de Hartung, gran artista del signo. cuya componente gestual aparece en su obra menos evidente. En casos ya extremos, el italiano Capogrossi o el americano Alcopley, llegaban a constituir con sus signos verdaderos «cifrarios» sumamente institucionalizados hasta reducir el signo a una manera de escritura. Al grupo intermedio nos parece adscribirse en este determinado sentido la obra de Piñel, dado que aun cuando en muchas de sus obras los signos son aparentemente escriturales, e incluso a veces llegan a confundirse con ellos la propia firma y la fecha de ejecución, la composición aparece ordenada de acuerdo con un esquema previo.
Piñel presenta una obra dotada de frescura y autenticidad, no convertida en receta fácilmente viable o comerciable. Sus telas aparecen cubiertas por manchas que se aproximan más a un organicismo de tipo abstracto, que a una figuración reconocible. Bajo estas manchas se abren con frecuencia otras, a manera de lagunas, y ambas se muestran circundadas por campos de color cuyo límite coincide con el mismo límite del lienzo. El lado informal no es aquí simplemente un complemento del sígnico, es más, pese a llamarle informal, consideramos que se trata de un arte eminentemente formativo, ya que lo puramente informal sería la extrema degradación del abstraccionismo que deja de lado toda voluntad compositiva, y en la pintura de Piñel, razón y orden sirven precisamente a un arte eminentemente formativo.
Creemos que en su pintura trata de penetrar en un subsuelo humano y terrestre cuyo misterio intenta revelar, descubrir visceralidades todavía inexploradas, mundos arcanos para los cuales esa acepción nueva de la forma halla una razón profunda: la de prescindir de contornos conocidos y destruir la simbología precisa del signo, precisamente para encontrar un signo más genuino y una composición idónea para la estructuración de su mundo.
Es difícil encontrar en sus superficies pictóricas un espacio abierto. Toda la obra se desarrolla a diversos niveles planimétricos, y es la diferencia que unos y otros señalan la que da noción de un espacio intermedio, anterior o posterior, sin que en ningún caso fluya libremente entre los planos, negando así toda posibilidad de existencia al vacío. Es de destacar la preponderancia de un orden compositivo perfectamente equilibrado. Las manchas se ordenan con frecuencia a partir de un centro o en torno a insinuadas coordenadas y es la voluntad de captar la esencialidad por la vía de la sobriedad y del ascetismo lo que caracteriza mayormente a su pintura.

Antonio Gamoneda
PIÑEL
En el espacio abandonado por las grandes palomas
cuyas alas temblaron entre cenizas y cristales,
en el silencio de los rostros arrebatados por la lluvia,
entre las páginas del huracán y en los estambres
acariciados por la sombra, 
en las ramas inmóviles, bajo las reflexiones amarillas, 
veo la fiesta del relámpago: entre murallas y amapolas, 
en el lugar del vértigo, 
bajo túnicas de agua y grandes círculos,
arden las lenguas de la luz, florece el hierro
y obra en la incandescencia de los pájaros
la maquinaria azul de la alegría.

Ramón Rodríguez
EL TRIUNFO DE LA MANERA
Desde el primer contacto consciente con la obra de Carlos Piñel en el transcurso de la 1ª Bienal de Arte «Ciudad de Oviedo», en 1976, hasta la última en que he disfrutado de esa posibilidad —con su pintura presentada en la 9ª Bienal de Zamora— las sucesivas confrontaciones con su pintura o con su escultura, no han hecho más que reafirmar la rigurosidad de su búsqueda, la certidumbre de su lenguaje y la pervivencia de su capacidad analítica. Y todo ello dentro de un cauce evolutivo tan serio, investigador y consecuente que los trece años transcurridos desde aquella primera visualización permiten identificar, entre un proceloso mar de arribistas y oportunistas, a un interesante creador poco dado, ciertamente, a modas y modismos, siempre preocupado por la definición de su estilo.
Dejados aparte los primeros y, lógicamente, balbucientes primeros pasos, su obra va a tener una constante certeramente apuntada por Santiago Amón: «la formalización del informalismo». En efecto, desde aquellas obras de 1976, dentro de una cierta abstracción siempre cercana a constantes antropomórficas, primero con un sugerido paisaje y posteriormente con la figura humana como ejes conductores, Piñel va repitiendo en sus cuadros una estructura compositiva muy sencilla y pocas veces alterada: un personaje central, dos personajes enfrentados, preferentemente resueltos en planos medios y, en contadas ocasiones, primeros planos de un único personaje. Pese a esas referencias, ante la obra de Piñel siempre habrá una tendencia a encasillarla en el terreno de la abstracción, quizá por ese afán simplificador de los campos de color y por ese intento desdibujador de los esgrafiados que, más que definir, sugieren la presencia de esos personajes que, ¿por qué no?, nos hacen intuir retratos subjetivizados.
Inevitablemente ligada a la obra de cualquier pintor, la utilización del color por Carlos Piñel es, sin embargo, algo más que el relleno de superficies. Así, en aquellas primeras obras más enraizadas en el paisaje, serán los grises y marrones los que dominen. Poco a poco, el gris va a convertirse en el color dominante y definitorio de su pintura hasta hace muy poco tiempo, casi podría decirse que hasta la simultaneización de pintura y escultura, especialidad ésta en la que la rotundidad y la definición volumétrica de las formas parecen demandar una mayor levedad colorística y una menor acritud cromática, apareciendo por entonces una jugosa gama de verdes y violetas, matizados por tonos apastelados de rojos y azules. Esto ocurre desde 1985, pero antes, ese «gris Piñel» va a aparecer contrapunteado por toques de amarillo en un ejercicio de limpieza y sensibilidad cromática que le van a separar del informalismo violento y visceral de quien parece ser su inspirador formal durante los primeros años de la década de los ochenta: Juan Barjola. Con ello, volvemos de nuevo a la definitoria frase de Amón y a ese atemperar del informalismo llevado a cabo por el artista.
Antes se hacía constar ese afán investigador y analítico de Carlos Piñel; ciertamente, a medida que progresa en el tiempo y va dejando atrás etapas, observamos que sus telas están cada vez más carentes de improvisación, mientras va adueñándose de ellas una meditada e insistida elaboración, hasta convertirlas en un conjunto de sensaciones en las que se aúnan el cromatismo y la insinuación formal hasta llegar a un cierto aire —en la ya citada pintura de la 9ª Bienal de Zamora se observa claramente— de obra integradora de color, forma y luz que nos hace recordar a una vidriera en la que el color asume tal protagonismo que hace que los personajes resueltos en primeros planos vayan desdibujándose hasta diluirse en la atmósfera envolvente. Curiosamente, todo conduce hacia una lectura más directa, fruto sin duda de la síntesis analítica de libertad y pasión creadora que alejan al artista del amaneramiento al que, sin remedio, podría haber llegado después de una tan larga búsqueda —y hallazgo— de estilo.
Ese mismo afán investigador, esa incontenible pasión creadora, le ha llevado al campo de la escultura, especialidad en la que se mueve desde 1985, con apariciones públicas en la 8ª Bienal de Escultura Ibérica de Zamora, -“La Gobierna”, la controvertida veleta- y en «ARCO 88». Sus volúmenes, aún muy cercanos a lo pictórico por la proliferación de siluetas recortadas, la utilización de retículas o la preponderancia de composiciones lineales, son una transposición de muchos de sus temas, tanto en lo compositivo como en lo cromático; escultura mironiana en ocasiones, tocada por la sensibilidad de un color imprescindible, aparece otras veces desnuda, como en ese Personaje de aires a lo Gargallo en su totalidad estructural, pero compuesto a lo Piñel por medio de pequeños «campos volumétricos» de madera sin desbastar, donde en la pintura lo eran de color. Lo que en un principio comenzaron a ser piezas utilitarias -una barandilla, la ya citada veleta- han dejado paso a obras plenamente escultóricas con las que al igual que en sus pinturas, Carlos Piñel está proponiéndonos un diálogo entre la ilusión intuída y la tensión que sus áreas de color y sus estructuras aportan a nuestra contemplación.
Si recordamos a Kandinsky con «los dos polos que trazan dos campos para conducirse hacia una misma meta», muy posiblemente estemos en situación de identificar la gran idea de Piñel: la correspondencia y comunicación de las artes, en una apoteosis romántica del arte total en la que pintura y escultura, además de la experiencia adquirida de esos menesteres artesanos que él rescata paso a paso, pueblo a pueblo, van conformando su manera. Manera que, antes quedó dicho, nada tiene de amaneramiento y que puede ser considerada como una de las más válidas y personales de cuantas se llevan a cabo en su ámbito de influencia.

Fernando Rodríguez de la Flor
Carlos Piñel: Del signo al simbolo: Derivas

"El símbolo es la dispersa conjunción presente del pasado"
Friedrich Creuzer, Sileno. Idea y validez del simbolismo antiguo

La obra pictórica de Carlos Piñel entra, con el núcleo duro de lo que hoy nos propone esta muestra, en el espacio de un redimensionamiento, de una proyección de lo que ha sido hasta hoy su peculiar universo formal. Se trata a todas luces de penetrar en un orden nuevo de representación, de operar la apertura de una escena y un horizonte hacia el que presumiblemente se mueve ahora la maquinaria entrenada de un pintor con una presencia constante en el ámbito exigente de la pintura expresionista.

Trayectos. Destinos. Puntos de partida
El destino de este trayecto podría casi ser definido en términos lingüísticos como un viaje desde el trazo, el signo, las marcas del color y los indicios compositivos hacia lo que es la construcción de esa emergencia estabilizada por la historia, a la que llamamos con una palabra de antiguo fulgor: símbolo.
Partiendo del poder de unos gestos absolutamente personales consolidados en el espacio de abstracción, una mano y un cerebro se han movido hacia una escena, tanto más construida, cuanto que se presenta como una irrupción, no desprovista de violencia, en el dominio de una tradición consolidada, permanente, (re)conocida, preexistente: aquella que se identifico con el momento mismo de fundación de lo más sustantivo del repertorio iconográfico que desde entonces nos viene acompañando (y persiguiendo), desde su primera aurora a comienzos del siglo XVI hasta nuestros propios días. Iconología que demostraría aquí su capacidad de supervivencia y de lectura al plegarse a ser reconceptualizada desde una base moderna.
Podría decirse con más fáciles palabras: de una cierta desnudez, de un desamparo figurativo y de una inmanencia en sí misma, la obra pasa a inscribirse en el espacio de una tradición y en la temporalidad de un movimiento que camina hacia la significación, que tiene como exigencia
la de penetrar en el reducto mismo donde habita el sentido, la dimensión conceptual construida por una tradición (hiper) culta. Un nuevo impulso comunicacional parece que ha gestado el proceso todo, librándole de ese peligro continuo que se manifiesta en la pintura contemporánea joven, y que se sustantiva frecuentemente bajo la forma de la absorción narcisista; de la orfandad total y un divorcio de la historia que ya no comunica, ni, por lo tanto, alcanza sentido visible alguno. Un cierto estado deconstructivo ha sido así dejado atrás, para con la madurez, abrir lo producido a una continua afirmación, a una inserción jubilosa en un orden de valores en el que se confía apasionadamente. En consecuencia la prodigalidad, la fecundidad, son de este modo genuinas marcas dionisiacas; sello de una producción que se da a sí misma como objetivo poblar de formas el vacío, hacerlas crecer y multiplicarse.
El gesto, que contiene casi la memoria corporal que deja la idea, denuncia abiertamente la naturaleza del encuentro acaecido. En cierto modo, desde una clave mitológica —en este caso enteramente cristiana— podría hablarse de una vuelta del artista a la Casa del Padre. El hijo, pródigo de experiencias, acude pues a este encuentro con el pasado, sin renunciar a las experiencias capturadas en el transcurso de una vida.
Hasta en su sentido puramente espacial, geográfico se podría hablar de esta anamnenesis o acto de reconocimiento, de conexión y encuentro, pues no puede ser olvidado que el referente que actúa en las series que ahora empiezan a ser abiertas a la inspección, es fundamentalmente un hito, el lugar privilegiado por una memoria que es colectiva.
El blasón universitario, la fachada emblemática (y hermética) del Viejo Estudio —pues de ella se trata—, queda así configurada como el dominio de una exploración necesaria, un interland de encuentro y experimentación.
Se hacía preciso en las estrategias personales de Carlos Piñel un saldo de cuentas y, en fin, también la tributación de este homenaje, ahora virtualmente explícito, con un pasado al que hay que desarticular en sus unidades significativas para poder habitarlo de nuevo. Esa portada simbólica —eje de tantos sueños; depósito de tantos enigmas— suministro pues una preciosa información de orden formal y de orden también conceptual, que se ha decidido procesar, sometiéndola a una dura prueba, que al tiempo que desvertebra su primitiva homogeneidad y factura la atrae hacia la significación en el seno del complejo que vivimos.

El pasado en el presente
La operación toda ostenta su factura post-histórica, posmoderna. Se trata de un gesto actual, por excelencia: aquel que trata de fundir dos temporalidades distintas y distantes. Casi como si fuera éste el lugar de la recepción, como si en la muestra encontraran su acogimiento final y su estación término el depósito de unas imágenes que han atravesado el tiempo turbulento. Gracias a una nueva disposición perceptiva, el pasado se encuentra y reconoce en el presente y el presente mismo se declara como suma de continuidades, como consecuencia de instantáneas que el ojo descompone pero que la mente aúna y cohesiona.
Inspirado por la plasticidad de la arquitectura del grutesco y, suponemos, que también emocionado por la carnalidad misma y el potente relieve que el bordado plateresco ostenta en ese su emblema primordial, el taller del pintor revive las condiciones mismas en que en un lejano tiempo fue pensada una materia fundamentalmente táctil, háptica.
En homenaje explicito a esa tercera dimensión que la fachada universitaria habita, los dibujos y proyectos revalidad la condición del medio bulto, marcan agresivamente su diferencia volumétrica con el fondo; construyen por estos caminos técnicos una imagen donde la planitud cede su espacio a la aprehensión profunda del lugar construido por la forma. Hasta los colores empleados nos remiten en sus gamas al espacio cromático donde el monumento alienta, y consagran también por esta vía una interpenetración de temporalidades, técnicas y concepciones que vienen hoy a desembocar en estas series que se piden a sí mismas su continuación, su exhaustividad y agotamiento. La obsesiva emergencia de la forma «serpentinata», debe considerarse también en este nivel una voluntaria cita, una referencia expresa a la sinuosidad de los planteamientos modulares que hizo del Renacimiento el tiempo de la ruptura con lo inmóvil, con lo denso, lo pesado e hierático. Literalmente ciertas formas aquí «vuelan», levantadas por un soplo, que ahora sabemos viene de lejos y hace, en último extremo, un guiño sutil —una cita oculta— a la vieja cultura profana, que puso la levedad de moda y que supo espectacularizar el caído cuerpo humano de las tradiciones metafísicas, haciéndolo inconsútil y aéreo y, sobre todo, entregándolo en el desnudo como un verdadero regalo a la mirada.

Iconologías
Otra novedad que puede ser captada en la sala en la que se disponen hoy estas telas, entablados, papeles y soportes escultóricos es la emergencia aquí y allá de la función, en primera lectura decorativa, pero también y sobre todo conceptual, que juega el componente lingüístico, la grafía organizada ya en mensajes de arcano sabor.
El latín epigráfico que sabiamente Carlos Piñel dispone, se sitúa en otro tiempo de referencia más próximo y sentimentalmente cercano a nosotros que aquel otro —de indudable inspiración romana o, más exactamente «a la romana»— en el que otro artista, Miguel Zapata, gusta de disponer sus efectos de imagen mixturada con la letra.
La articulación de códigos —lingüísticos y propiamente plásticos— forma parte de un saber técnico de tipo logoicónico que gusta de reconciliar espacios que aparecen siempre divorciados para el común de la midcult. Justamente un programa como el de la fachada de la Universidad viene a poner en evidencia esta posibilidad de un lenguaje mixto, de una coherencia articulatoria que fue vanguardia en el pasado y de la que ios jeroglíficos, emblemas y empresas del momento constituyen un género específico de gran interés, hacia el que por supuesto esta muestra se vuelve para interrogarse acerca de sus posibilidades germinadoras de nuevas ideas. En este gesto acogedor de la letra y que la presta a la misma la plena potencialidad de unas funciones ornamentadoras, expresivas y conceptuales, vemos al Carlos Piñel que evalúa la necesidad de trabajar en un segmento donde lo que estén en juego sean siempre las máximas exigencias; a un artista que desea servir en la primera línea, haciendo de la pintura el espacio donde el ingenio y una superior cultura encuentran un camino y vía de expresión a través del trabajo de la mano.
Todo para desembocar en una mirada pública que sepa reconocer y reconocerse en aquello que ve.
Reconstrucción entonces de toda una nueva escena, una escena que se pretende aurática, es decir, cargada de valores. Consciente de que en nuestros días se ha hecho cierta la recaída de las tradiciones pictóricas y de que el vacío y la banalidad comprometen seriamente el futuro de la producción simbólica, el artista decide avanzar mirando hacia atrás, como dicen que hace el ángel de la historia que, poseído de una violenta determinación de movimiento hacia adelante, tiene, sin embargo, su rostro girado hacia el pasado.
Habitar y hacer habitada la forma por el soplo del sentido, es, en definitiva, el sesgo mismo que adquiere esta final polifonía de dimensiones que aparece ante los ojos como el campo de bellezas (terribles) y de ruinas, que describe el texto matriz del humanismo renacentista.
Sueños de Polifilo, sí. Lecturas secretas que animan con su aura los orígenes mismos de la energía plástica. Figuraciones primordiales donde resuenan fragmentos del Libro del frío. Volúmenes que se acogen bajo el signo del Beato. Líneas que retrazan la caligrafía enigmática del protomonumento de la Ciudad Dorada. Gestos. Palabras. Ideas.

Antonio Gamoneda

VI palomas. Vi sus alas temblando
ente cenizas y cristales.
                                   Vi
Frutos de bronce; su gravedad prendida
de ramas inmóviles.
                              Vi
la pasión giratoria de los pájaros
sobre la máquina azul de la alegría.
                                                     Vi
la geometría ardiente del relámpago.

En la fiesta final, ardió la púrpura
del último jardín.
                         Desfallecieron
las cifras del relámpago y se despendió el bronce
de las ramas inmóviles.